問:《出走巴黎》像是在與你先前的作品對話:約亞夫(Yoav)是《吾愛吾詩》裡面那個小男孩的名字,約亞夫的朋友艾米爾(Emile)與卡洛琳(Caroline)跟你短片《艾米爾的女友》Emile’s Girlfriend兩位主角同名,電影裡那些陽剛的氣質,也像是《鐵男特警》Policeman那部電影的延伸。你的每一部電影,都是一個單獨的藝術作品嗎?

那達夫拉匹:雖然我沒刻意想過,但很顯然我的電影——不論短片或長片——都由單一軌跡所組成。他們都說著同樣的語言,配襯著同樣的音樂。當然,這其中都有源自人生不同階段上想法與呈現上的差異——不同的角度與觀點、從不同面向呈現的主題。但幾乎是下意識地,我都會一而再再而三地選擇一樣的名字。如果這就是我的偏好,那何必刻意隱藏?如果這些角色本質上都是同一個人,那又何必取不同的名字呢?

▲《出走巴黎》(圖/海鵬影業)
▲《出走巴黎》(圖/海鵬影業)

問:約亞夫希望揮別以色列過往並且變成法國人的渴望,最初、並且最主要是透過語言來展現。為什麼?

那達夫拉匹:我認為語言是一個人與生俱來的東西裡面,最主要能夠改變的。我們很難改變自己的身體,過去也沒有辦法改變。約亞夫的身體包含著他的過去,包含著他最初的本性,那個他希望揮別的本性。我還記得自己像是念禱文一樣說著法語的時候,在那段期間,法語對我來說就是一種救贖。

過了一段時間,約亞夫發現自己對法國的想像與現實生活有著極大的落差。他意識到一切可能跟他剛來的時候一樣。為了避免墜入那樣的深淵,他的語言變得益發激進。激進得就像絕望地想抓住法語的單字、音節、腔調或聲音。對於這樣一個說著法語的祈禱者來說,單字變得比句子或語境更加重要。單字本身的意義就有所矛盾,甚至對於這個角色來說,是一種崩潰的時刻。

▲《出走巴黎》(圖/海鵬影業)
▲《出走巴黎》(圖/海鵬影業)

問:美學方面來說,街上的那場戲,那個跟隨著約亞夫的晃動鏡頭,不斷在一個鏡頭之內,從主觀視角轉變為客觀的外部視角,傳遞出一種對現實迷惘的感覺⋯⋯

那達夫拉匹:就像德國表現主義畫家常說的——別畫那些經過的汽車,畫它們經過時你的感受——我的電影並不是要拍攝巴黎,而是要拍約亞夫、或者我自己行走在這城市裡的感受。約亞夫的凝視其實是一種不願意關注周遭的眼光。在電影的一開始,他拒絕看塞納河一眼,因為他想尋找一種更真實、更親切的巴黎,而非遊客眼中的巴黎。他在尋找一種用感受、而非用眼光所看見的城市。你要如何能夠拍一個並不注視這座城市的眼光呢?或是如何拍那種全然不同的看待眼光?我感覺約亞夫想創造一個屬於自己的巴黎,希冀有一天,他自己也能融入其中的那個巴黎。當然,從我的角度來說,我也希望能找到那個獨一無二屬於我的巴黎,因為這座城市已經被許多法國、或是國外的電影人拍過很多次了。

約亞夫在街上閒晃的那些鏡頭,拍的時候只用很簡單的機器、並且配置很少量的工作人員——只有演員、攝影師、錄音師和我。這樣小規模的組成,讓我們能夠更直接地感受情感。我希望那些情緒、那些顫抖,能夠被出演的演員、我自己、攝影師、甚至是攝影機本身都感受到。事實上,拍攝一個正在顫抖的人,沒有理由採用方正、穩定的手法。相反地,你需要跟他一起顫抖。在人物的運動當中,因為電影本身也是關於運動的一項藝術,所以更沒有理由不讓攝影機跟著人物一起運動了。

▲《出走巴黎》梅西耶被導演那達夫拉匹(Nadav Lapid)視為《出走巴黎》男主角最完美人選(圖/海鵬影業)
▲《出走巴黎》梅西耶被導演那達夫拉匹(Nadav Lapid)視為《出走巴黎》男主角最完美人選(圖/海鵬影業)

問:特洛伊裡面的阿基里斯與赫克托爾的故事,可以說也代表了這部電影的核心。為什麼會選用那個故事?

那達夫拉匹:藉由認同赫克托爾這個人物,即使是在只有四歲的時候,約亞夫也早已在反抗以色列社會的價值觀,這個價值觀並不僅止於勝利,更多的是對於失敗的絕對禁止。在以色列,我們都是這樣被教育的,這也是我們依舊信奉的一條準則。我們沒有任何輸的空間,哪怕一次都沒有。但是像法國,卻有過幾次失敗,現在大家也能夠接受。但對我們來說,失敗就是結束的同義詞。這就是為什麼認同一個失敗者,會是對於一個將勝利神聖化、將神話中的勝利人物視為英雄觀念的反抗。有些人可能會將以色列人這種內心深處害怕失敗的焦慮,與猶太人過去,特別是二十世紀的時候遭受的苦難連結起來。

約亞夫刻意地選站了失敗者的一方,但赫克托爾並不單純是被阿基里斯,那個最強壯的男人所擊敗。赫克多爾是被比阿基里斯更可怕的東西所擊敗——死亡本身。死亡,一如約亞夫在四歲時所認知到的,比英雄更強大。約亞夫從四歲起就將死亡背在自己身上。我甚至覺得約亞夫無意識地(或者是有意識地)選擇了希臘的神話故事,而非聖經故事,本身就是一種非主流的選擇。